Introducción
La localización del edificio tiene un fundamento estratégico, como punto más próximo a la ciudad donde podía vadearse el río Bernesga con menores dificultades. La implantación aquí de un edificio significado se remonta a 1172, como parte de las medidas de protección y control del puente por una orden militar que fue absorbida por la de Caballeros de Santiago.
La significación territorial de este emplazamiento se verá ratificada siete siglos después con el proyecto del Ensanche de la ciudad y el trazado de su avenida principal -Gran Vía de San Marcos- que lo conecta en línea recta con la puerta occidental del recinto amurallado.
Historia
En 1514 Fernando el Católico promueve la construcción de un hospital de peregrinos y encomienda su traza a Pedro Larrea, maestro de la Orden de Alcántara. Un año después, Juan de Horozco ya está dirigiendo las obras de la iglesia. Entre 1531 y 1541 Juan de Álava y Martín de Villarreal se encargan del tramo de la fachada colidante mientras que Juan de Badajoz el Mozo trabaja en el claustro y la doble sacristía.
Sin embargo, a pesar de la consagración de la iglesia en 1541 -lo señala una inscripción en la fachada-, las obras se paralizan en 1560 para reanudarse cuatro décadas después. En 1671 se completan dos crujías del claustro, reproduciendo los originales, y en 1711 Martín de Suinaga prolonga la fachada hacia el oeste, concluyéndose la totalidad del frente cinco años después con la portada, atribuida a Antonio y Pedro de Valladolid.
Tras las desamortizaciones decimonónicas y la declaración de Monumento Nacional en 1845, el edificio albergó diversos usos públicos, el más ominoso de todos como campo carcelario, de triste recuerdo, durante la contienda Civil y su inmediata posguerra.
Casi como una especie de redención involuntaria, en 1963 el franquismo promovió una reforma integral del edificio para dedicarlo a hotel de lujo, integrado en la red de Paradores Nacionales. La intervención fue proyectada por Fernando Moreno Barberá, arquitecto alineado ideológicamente -durante la guerra mundial fue agregado en la embajada de Berlín- y dotado de un sólido bagaje técnico. La intervención fue muy expeditiva, manteniendo exclusivamente la iglesia, el claustro reglar y la crujía de fachada, modificando todo lo demás, incluso el acceso a la escalera principal.
Para obtener doscientas habitaciones se adosó al inmueble histórico un ala alargada y planta con forma de L, que se prolongaba en un apéndice final, de servicios. La L envolvía el patio resguardado del norte y orientado hacia las vistas fluviales y más soleadas. En volumen se reprodujo una proporción parecida a los pabellones originales y la fachada se diluía, anteponiendo una banda de terrazas con barandillas ligeras.
El diseño en su conjunto tenía un carácter mestizo, en la tónica del llamado “estilo Parador”, un híbrido que combina recursos de la ortodoxia moderna (carpinterías exteriores a base de perfiles de acero), el regionalismo (faldones de teja o mobiliario) e incluso el “kitch” (separaciones de terrazas contiguas con hojas de cuarterones).
Los últimos párrafos se conjugan en pretérito porque en 2018 Paradores Nacionales demolió la totalidad de la intervención de Moreno Barberá, en una decisión comprometida pues el nuevo hotel tendrá que aportar una mejora muy considerable que justifique el sacrificio de una inversión que ha tenido una exigua vida útil, realizada en aquel momento por uno de los mejores arquitectos de España.
Descripción y análisis
La fachada es el elemento más importante del edificio, muy larga (105 m), de proporción apaisada y composición asimétrica, que se basa en cuatro recursos: una disposición rítmica, el predominio del macizo, la horizontalidad y la profusión ornamental. El resultado destaca por su concepto unitario, máxime si tenemos en cuenta que entre inicio y conclusión transcurrieron dos siglos.
A su vez, a la clásica división tripartita -zócalo, entablamento, cornisa- se superpone una trama de pilastras y columnillas que enmarcan los vanos y hornacinas rematadas con veneras. El muro es de fábrica de sillería de piedra caliza de Boñar, característica por su tono dorado, empleada en los más importantes edificios renacentistas de la ciudad.
La decoración a base de guirnaldas, festones, medallones, inscripciones y otros motivos despliegan un programa iconográfico con referencias históricas, mitológicas y bíblicas. La puerta de acceso ostenta con el emblema real, el de la Orden de Santiago, y un bajorrelieve del apóstol en actitud belicosa, antiguamente denominada “matamoros”, poco correcta políticamente. En el primer tramo destacan los medallones realizados por eminentes tallistas como Juan de Juni, Juan de Angés y Guillermo Doncel que también participaron en la sillería del coro.
En una visión lejana, a pesar de su prolongada longitud, el lienzo no resulta monótono porque está flanqueado por dos elementos sobresalientes, el templo en el extremo oriental y un torreón en el opuesto, y cuenta con el contrapunto de la peineta con un rosetón calado sobre la puerta, que introduce un matiz de corte barroco.
La iglesia exhibe los rasgos propios de una obra perteneciente cronológicamente a una época de transición, entre el gótico tardío y el renacimiento. Tiene una planta muy compacta de perímetro rectangular, con una amplia nave, encajada entre dos filas laterales de capillas cuadradas, comunicadas entre sí. El techo se descompone en bóvedas de crucería.
La entrada destaca por su amplío nartex, expresión exterior de la nave, y el estado inacabado de sus elementos principales, a saber, el imafronte central sobre el escudo imperial y las dos torres truncadas.
Este hecho avisa de la complacencia con que juzgamos a los edificios históricos. Parece que la pátina del tiempo les revistiera con un manto de prestigio que anula el sentido crítico, pues una fachada tan larga y apaisada ganaría con un contrapunto vertical en el extremo. No hay noticias de que aquellos con capacidad de decisión hayan llegado a planteárselo.
En la última década del siglo XX se modificó la urbanización del espacio público delante del edificio, eliminando el tráfico rodado, en conjunto con la peatonalización del puente. De acuerdo con los conceptos dominantes sobre el tratamiento de los entornos monumentales se creó una gran plataforma diáfana que a modo de bandeja ofrece una perspectiva íntegra de la totalidad de la fachada. En contraposición a otros espacios urbanos homólogos, esa elección en este lugar concreto se adapta mejor a las características arquitectónicas originales.
En 2016, Paradores adjudicó a los arquitectos madrileños Mina Bringas y Guillermo Bellod el proyecto de un nuevo hotel, basado en la premisa de eliminar en su integridad la habilitación, con ampliación, efectuada en 1961-1965.
El convento histórico se componía de 4 partes alineadas de E a O: iglesia, claustro “renacentista”, una crujía intermedia de entrada y comunicación vertical (escalera) y un segundo claustro, más pobre, del s. XVIII. Moreno Barberá remodeló la escalera, asociándola con la puerta principal -antes se accedía a la misma desde el claustro renacentista-, a la vez que eliminó el claustro del s. XVIII, dedicando esa zona a salas de celebraciones públicas. Aprovechando que el nuevo hotel, con una capacidad mucho menor, no precisa de esos espacios, se ha recuperado la estructura tripartita, recreando el patio del siglo XVIII con un espacio techado en triple altura al que se asoman por tres de sus lados los pasillos de las plantas superiores.
Más dudosa se antoja la decisión de disociar la recepción de la gran escalera central, directamente enfrentada al acceso, que pierde gran parte de su potencia simbólica y funcional, convertida en desmañado salón, amueblado con calzador. Fruto de esta medida, el conjunto del edificio bascula en exceso hacia la parte nueva, dejando los elementos históricos y arquitectónicamente más valiosos en una posición marginal, desconectados de las circulaciones principales.
Aunque el clima leonés invita a cubrirlo, afortunadamente, el claustro renacentista se ha dejado tal cual, dando acceso a las habitaciones a través de un pasillo interno que lo circunvala. La recreación del patio del s. XVIII adopta la estrategia opuesta, aprovechando el techo para colocar la enorme pieza pictórica (12,5 x 12,5 m) de Lucio Muñoz, realizada ex-profeso con motivo de la restauración de los años 60 del s. XX, si bien es cierto que su lejanía, y sobre todo, la aureola de iluminación cenital que la enmarca, no facilita precisamente la contemplación de sus matices.
Siguiendo con el patio, los soportes de acero laminado se dejan patentes (pintados en un marrón oscuro, como todos los elementos metálicos) mientras que el resto de los elementos estructurales (vigas, forjado, etc.) quedan ocultos por distintos revestimientos, contradicción que da lugar a detalles poco consistentes visualmente, como los pilares pinchando los techos suspendidos. Los antepechos tampoco exhiben un diseño memorable y el comportamiento acústico del espacio arroja serias dudas sobre la conveniencia de dedicar la planta baja a cafetería.
En general, el diseño de todos los elementos tiene un carácter estándar, de hotel de lujo convencional, que suscita una reflexión sobre la viabilidad de conciliar la modernización de los Paradores con la conservación de aquel historicismo, ciertamente a veces un poco kitch, pero que constituía una imagen de marca reconocible.
Bibliografía
E. ALGORRI GARCÍA; R. CAÑAS DEL RÍO; F. J. GONZÁLEZ PÉREZ: León. Casco Antiguo y Ensanche. Guía de arquitectura, Colegio Oficial de Arquitectos de León, León, 2000, pp. 178-181.